Dualidad pendular. Rulfo entre filósofos y científicos

Juan M. Negrete

La vieja discusión trabada entre muchos autores y muchas escuelas a lo largo de la historia de la filosofía que envía al discurso florido, ampuloso, equivocista, metafórico pues, al terreno de la literatura y deja a la tendencia univocista, estricta, esquemática, metonímica entonces, para los textos de la filosofía, no se sostiene por sus piernas como una caracterización válida. La tendencia a tal dualidad pendular es observable al interior de prácticamente todo trabajo intelectual humano, sea éste artístico, religioso, político, literario, filosófico, moral y aún científico. Y no tenemos que reducir este fenómeno a un maniqueísmo incurable de la especie. Habrá que buscar en otra parte la causa de fondo de tal hecho. Mi ensayo de hoy tiende sólo a ilustrar lo que estoy afirmando. De ninguna manera pretendo elaborar un discurso etiológico del caso. Tengo antojo pues de bordar de manera diversa sobre esta tradición dual, de que siempre se habla, en nuestro quehacer intelectual. Y quiero referirme a la dualidad pendular que se encuentra en los textos de la filosofía, para decir que no son una característica nuestra y muy exclusiva, sino que está presente, insisto, en toda la tradición intelectual de occidente.

Son muy conocidos los trabajos que caracterizan esta dualidad pendular al interior del discurso literario.

Echar una ojeada al pasado tiene como sentido recrear el inventario al que siempre se alude para confirmar la tesis por ilustrar. Pero no está de más recordar que en la Grecia clásica, los constructores de discursos de la época de Herodoto, y los que vinieron después, se referían al mito, o sea al discurso tradicional, a la herencia recibida de su pasado remoto, como a un discurso informe, difuso y ya no fiable. Podía tener todo el prestigio de los antepasados consigo; podía ser todo lo antiguo que se quisiera; pero ya no servía para las nuevas condiciones que se estaban generando en su presente. Le llamaron mito, para diferenciarlo del razonamiento sobrio y puntual, logos. Se puede abundar en citas clásicas sobre el particular, pero creo que es irrelevante en este momento. Continuemos pues.

Englobado en el mito, esto es, en el discurso que ya no habría de trabajarse más, se encontraba todo lo oral, todo lo no escrito, lo que no tenía referentes locativos, espaciales ni aún temporales. Lo mítico pasó a ser lo emotivo y aún lo subjetivo. Pero fundamentalmente era lo contradictorio. Llegamos con esto al punto de oro de la cuestión. Con dar paso a la dualidad contradictoria, que luego se llamará dialéctica, deja abierta la puerta a una extraña caracterización. Mientras los eleatas y todos sus seguidores lógicos posteriores elevarán a la categoría de sine qua non a la no contradicción, dejaron viva la dualidad para el discurso mítico. Lo lógico se distingue entonces de todo lo demás, en que no contemporiza con la ambigüedad, con la equivocidad, con el discurso dual. Acá todo es unívoco, metonímico. Y se escindió la tierra.

Pronto surgieron hasta diferencias plásticas concretas. Las hallaron sin esforzarse demasiado. Al discurso oral antiguo, que se había vaciado en moldes métricos, en versos, lo llamaron poesía. Reservaron la etiqueta de prosa para el discurso que no sólo era razonado, sino que ya no se preocupaba de cantar nada más, de sonar agradable al oído, sino de apuñalar mediante conceptos y categorizaciones a la mente misma, al núcleo impávido de la ratio. Sin embargo, a la larga, esto de distinguir entre prosa y poesía, tampoco resultó método de identificación automática. Tucídides, por ejemplo, se alarma de que Herodoto, su colega, es decir también prosista consumado, ceda a la tentación de esclavizarse al gusto del público y quedarse en la superficialidad y en la frivolidad de lo no constatado. La verdad histórica, dice él, es sacrificada por estas tentaciones, aunque se escriba en prosa. Razón por la cual propone enviar a este tipo de prosistas (logógrafos) al arcón despreciable de los poetas. (Tuc. I, 20-22) Y qué decir de las invectivas esparcidas en toda la obra de Platón a los sofistas, prosistas consumados todos ellos como él mismo, que no tienen, según sus ojos, ni la más mínima pizca de amor a la verdad.

Al final los intelectuales griegos llegaron a un acuerdo, que ha permanecido. Sostuvieron que hay una dualidad muy general. En el campo de la ciencia se trabaja y se desarrolla el método unívoco. Ahí tiene lugar la metonimia. En cambio en la literatura se da rienda suelta a la equivocidad, al reino de lo metafórico. Quien quiera ser acólito de un modelo o de otro, tendrá claro a dónde dirigirse. Quien decida ocuparse de lo metafórico, en las nivosas cumbres del arte, no recibirá reproche alguno. Lo mismo le pasará a quien dirija sus desvelos de precisión y de frase concisa, si se pierde en las hondonadas de lo científico. Pero quien confunda los campos será recriminado y medido con la vara del desprecio, de la crítica y de la acrimonia feroz. Así quedaron las cosas y esta lectura es la que se trasmite hasta la fecha en todos los espacios escolares y de divulgación. Sin embargo, no es tan sencillo el asunto.

Dexemos a los troyanos,

Que sus males no los vimos

ni sus glorias;

dexemos a los romanos,

aunque oímos y leímos

sus historias.[1]

La gran discusión sobre los cánones artísticos, que se dio entre los críticos de arte de los siglos xviii y xix, ya no involucró a los científicos. Dejaron a aquellos especimenes encerrados en su torre de marfil. Los catorrazos se dieron en el mundo del arte. Y resulta que aquí, entre los literatos, se volvió a plantear otra vez la tan sobada dualidad, casi en los mismos términos a como se había ventilado entre los clásicos, entre el logos y el mito.

Resulta que se posicionaron de un lado los románticos y del otro los ilustrados. Los primeros decían que había que dar culto a la emotividad. Por lo tanto, prestigiaron para su discurso lo cualitativo, lo matizado, el adorno, la espiritualidad, el misterio, el subjetivismo más extremo. Y dejaron que volara la imaginación sin restricción alguna. Ya no se diga el culto al formato que luego se conoce como barroco, que conoció aliento superlativo. Del lado de enfrente, en cambio, se entronizó a la razón. Y se preconizó, con ello, un discurso frío, crudo, escueto, descarnado. Se habló de rendirse a la diosa razón, a la objetividad extrema. Y no tenía su formato estético nada que ver con prescripciones científicas. Se estaba respetando la escisión propuesta en el pasado. Empero se exigía que se reconocieran como artísticos estos trabajos llenos de puntualidad y de esquema, fríos, exactos, apolíneos. Otra vez el culto a la metonimia dentro del arte; de nuevo la univocidad del cacique logos, pero en el arte.

¿Qué hacer entonces con lo mítico? ¿Se iba a quedar imperando sólo entre los románticos?. Parecía ser expulsado de la parcela ilustrada. Sin embargo, ésta era una mala lectura, porque todos ellos son mitómanos, dado que son literatos. Hubo quienes aceptaron y manejaron como válida esta dicotomía. Pero esto sólo confundió las partidas, en lugar de aclarar el campo. La modernidad fue metida también al debate. Los ilustrados y sus acólitos se autodefinieron como modernos y llamaron a sus opositores o no turiferarios como premodernos. El romanticismo es pues premoderno. Pero lanzándose al futuro, la opción es la misma. Los que no sean servidores de la razón, del logos redivivo, del escueto y frío culto a la racionalidad, pueden ser posmodernos. Sus vicios son los mismos que los de los premodernos. Las diferencias observables son de detalle, superficiales, no de fondo pues. Son vistos como acólitos del viejo mito, que se resiste a morir. Mas no se reparaba que estaban por casa, que se movían justamente en el coto que se les había reservado para expandirse y retozar en él.

Mauricio Beuchot ha estado elaborando todos estos años una interesante propuesta, que denomina Hermenéutica analógica y que trata de zanjar esta dualidad exasperante con una especie de tercera vía.[2] No la propone precisamente como eclecticismo, sino como la salida del laberinto. Pero no me ocuparé de este particular en este momento, pues me llevaría el asunto a otra parte distinta a lo que quiero concluir.

Los científicos supusieron que, desde que los griegos establecieron aquella dualidad, se habían curado del contagio y habían salvado la pelleja. Así, miraban con misericordia y lástima a estos pobres intelectuales llamados literatos o filósofos que nunca acababan de dar el do de pecho y que seguían enmarañados con la metáfora. Mas habrá que decirles que su mal tampoco tiene remedio. Que no es tan cierta esta confianza ingenua en la escisión heredada del pasado y que les dejó a ellos a salvo de este mal. Tal dualidad es visible también en su gremio y los trabajadores del volante científico tienen que torear con estas embestidas.

Veamos lo que ocurría al interior, por ejemplo, de la discusión por la historia a finales del siglo xix y principios del xx. Al cuestionarse si la historia era ciencia o no, los positivistas cerraron los portones y dejaron una sola salida. Es ciencia. Y al que no le guste, el fuste. Pero entre las discusiones de los alemanes reapareció la dualidad de una herida mal curada: por un lado quedan las Naturwissenschaften, por la otra las Geisteswissenschaften. Y de ahí se volvió a desbordar el río. No se dice que esa discusión concluyó satisfactoriamente, sino que fue abandonada más bien, con la llegada del cuantificacionismo entre los historiadores. Pero, precisamente por dejarla mal curada, más adelante veremos que reaparece entre sus asignaturas pendientes.

Aunque ya se encuentren, la historia y sus tareas, completamente matematizadas, no termina de resolverse si habrá que borrarlas del mapa sin siquiera exequias dignas de su pasado; o dejarlas aparentemente vivas, reducidas tan solo a un simple capítulo de la economía, en atención a un prestigio antiguo que no pesa. Los más feroces son los que mantienen la propuesta primera, que claman a estridencia de trompeta el juicio final de la historia. Los segundos, más modosos y renuentes, han concedido prácticamente que haya clausurado todas sus páginas arcaicas, antaño sacrosantas, como el debate sobre las culturas, el alma de los pueblos, la soberanía de las naciones etc., y aceptado que las nuevas  imágenes construidas tienen harto tufo de vaucher bancario, imagen irreversible de declaración fiscal. Estos tímidos defensores del antiguo abolengo histórico no alínean con los arrogantes monetaristas que no quieren saber nada de tales debates, a los que consideran meros dislates. Y entonces, aunque orgullosa ciencia nueva, la historia nos da un ejemplo más de que la dualidad pendular no es asignatura pendiente exclusiva de los literatos y de los filósofos.

Alguien podría defender el punto extremo y decir que en las ciencias duras esto no acontece. Para tales ingenuos, también hay ejemplos que lo decepcionarán. En el debate de los físicos sobre el operar mecánico o no mecánico de la naturaleza en general, se disputó agriamente y por mucho tiempo en torno a la causalidad y la teleología. Al igual que entre los historiadores, el asunto no ha concluido de la mejor manera posible, aunque ya lo hayan medio clausurado. Pero no quiero traer esta dualidad pendular, como ejemplo de que también a ellos se les nubla la vista, sino ir más adelante.

Decidieron tomar el acuerdo de coronar a  la causalidad como a la reina, como a la norma epistémica que les zanjaría toda dificultad teórica. Desecharon cualquier otro formato y  se lanzaron a armar el mundo de las imágenes físicas del universo con estas coordenadas. Pasaron un buen tiempo de tranquilidad, de jauja, de cese de hostilidades. Pero tanta belleza no podía durar. Y pronto se les apareció juan diego con su causalidad escindida. Como encontraron que la causalidad está ausente, como principio universal en algunas áreas del universo, concretamente en el mundo subatómico, su optimismo se les derrumbó.

El optimismo les venía de extrapolar los principios de la mecánica clásica de manera universal y prácticamente sin excepciones. Pero pronto encontraron que esta ausencia de excepciones para un formato de comportamiento universal les ponía en situación de sostener una doctrina dogmática. Y el dogmatismo no es científico. Es propio del pensamiento religioso. Es propio de predicadores. Puede ser un vicio propio de literatos y de filósofos. Pero no es posible que los científicos, asépticos a tales prácticas, inmunes a tales contagios, de pronto aparecieran llagados de tan infame mal. Algo debía andar mal en todo el esquema. Y se sentaron a revisarlo.

Leónidas Hegenberg nos regala un acuerdo tenido sobre este extenso asunto de la causalidad en el congreso internacional de lógica y metodología celebrado en Stanford en 1960. Veámoslo:

La cuestión del determinismo en cualquier teoría física debe discutirse haciendo referencia a sus postulados básicos. Los de la mecánica clásica son:

1.- El mundo existe objetivamente, con independencia del observador.

2.- Cualquier movimiento puede ser descrito bajo las coordenadas espacio-tiempo: se describe como conjunto de posiciones sucesivas, ocupadas en tiempos diferentes.

3.- Cualquier sistema físico a investigar se considera como un conjunto de puntos materiales (adimensionales, dotados de un número finito de propiedades).

4.- El movimiento de los puntos resulta de fuerzas independientes de tales puntos; las fuerzas son regidas por ecuaciones diferenciales representativas de las leyes de la naturaleza. (i.e., las leyes existen independientes de los objetos; si conocemos posiciones, velocidades y fuerzas de un sistema, podremos prever su evolución).

5.- El sistema de leyes está completo, el número de leyes es finito y perfectamente determinado. De conocerse en un instante dado velocidades, posiciones y fuerzas, el futuro sería previsible con seguridad y sin error.

Los puntos 4 y 5 constituyen el determinismo newtoniano o laplaciano. Aquí no caben las leyes estadísticas, que reflejarían sólo la existencia de movimientos más complejos. Pero tales leyes estadísticas serían deducibles de las determinísticas en su totalidad. El desarrollo ulterior de la física provocó modificaciones a este esquema.

La teoría de la relatividad de Einstein modifica los postulados 2, 3 y 4, pero conserva el 1 y el 5. Las coordenadas espacio-tiempo y la materia que se mueve en ellas no son independientes. Se unifican los postulados 2 y 3, aseverando que la naturaleza es un campo cuyas ‘singularidades’ constituirían la materia. También se unifican los postulados 3 y 4, al afirmarse que las fuerzas (y las leyes que las rigen) reflejan las propiedades locales de ese campo, que debe ser considerado como un todo.

Las modificaciones radicales aparecen con la mecánica cuántica. Ésta fue el primer ejemplo, en física, de una teoría estadística. Parte de los siguientes postulados:

(a)    la energía está dotada de cierta atomicidad.

(b)   la materia y la energía poseen aspectos corpusculares y ondulatorios.

(c)    las leyes fundamentales de la física atómica toman necesariamente una forma estadística, de manera que toda prevención científica será también estadística.

Con la mecánica cuántica el cuadro de los postulados de la clásica queda de la siguiente manera: Se rechaza el postulado 1: No hay una existencia objetiva fuera de la observación. Sólo son válidos los enunciados que tienen en cuenta simultáneamente al observador y a la cosa observada. Se rechaza el 2: hay que describir a las partículas en términos de ‘probabilidades de distribución’. Se conservan el 3 y el 4, aunque variando (en éste último) el significado de ‘ley’: las leyes se aplican determinísticamente a las probabilidades de distribución y rigen su comportamiento en el espacio-tiempo. El postulado 5 también se conserva, pero entendiéndose la completez en sentido probabilístico.

Los físicos en general tomaron la formulación del principio de incertidumbre de Heisenberg como el fin de la mecánica clásica. Con esto se inhumaba teóricamente a la causalidad, sin remedio. Empero, inmediatamente se elevaron voces señalando que los cuánticos estaban cometiendo el mismo error de extrapolación de la clásica. Estaban elevando el principio de incertidumbre a nivel de ley natural, con validez en todos los dominios del universo, en vez de considerarlo sólo como consecuencia de la teoría cuántica. Los científicos actuales, que se pronuncian a favor de la restauración de la causalidad en la física, señalan como ilícita la pretensión de elevar este principio a nivel de ley absoluta y le restringen su validez al dominio cuántico. Se conoce a estos actuales neoadeptos a la causalidad como ‘la escuela Copenhague’. Para ellos, todo lo que hay por saber con respecto a las partículas elementales está expresado por las leyes de la mecánica cuántica. Pero en lo demás, la mecánica clásica sigue avante, dominando la escena.

En la actualidad se tiende a encontrar una fórmula intermedia, conciliatoria de ambas posiciones irreductibles. No da la razón a los hombres de Copenhague (los cuánticos), pero tampoco a los restauradores universales de la causalidad clásica. Esta postura, a la que curiosamente se le denomina ‘Anticopenhague’, se sintetizaría de la siguiente manera:

I- Retorno al postulado 1 (las partículas son independientes del observador) aunque admitiendo la imposibilidad de hacer experimentos con microobjetos sin perturbarlos.

II- Aproximación a las teorías de Einstein según las cuales las partículas poseen una estructura y no son ‘puntos geométricos’. Las partículas podrían ser consideradas como diversos tipos de ‘excitación’ en un campo universal.

III- Abandono del ideal de la ‘completez’ del postulado 5. La naturaleza posee infinitos niveles, de modo que las teorías de un nivel dado no pueden tener la pretensión de explicar todos los fenómenos que se manifiesten a diversos niveles.

El nivel macroscópico sería el de las distancias superiores a 10^-8 cm donde prevalecería como aproximación satisfactoria la mecánica clásica. En el nivel especificado por las distancias entre 10^-8 y 10^-13 cm, aparecen nuevas propiedades, para las cuales es forzoso introducir la mecánica cuántica. Con todo, en el dominio de las distancias inferiores a 10^-13 cm podrían tener validez nuevas mecánicas, necesarias para dar cuenta de las propiedades que no se puedan estudiar ahora por medio de la mecánica cuántica. Esta es una conjetura que gana fuerza en la época actual.

En este esquema serían necesarias tanto las leyes determinísticas como las probabilísticas. El determinismo recobraría un comportamiento estadístico, que a su vez podría ser analizado en cuanto dinamismo autónomo más profundo, y así hasta el infinito.[3]

No me interesa particularizar la cuestión a detalle, sino solamente presentar que la tal dualidad pendular está viva y presente hasta en los más cuidados y guardados salones del castillo del conocimiento humano. Nada más. No quiero decir tampoco que la ciencia pierde con esto calidad y baja infamada al reino de los mortales. Sólo dejo constancia que esta doble perspectiva es un báratro difícil de ser llenado. En general, los teóricos de las ciencias duras aceptan que no pueden escaparse de la perspectiva dualista que significa su axiomatización como esencialista, enfrentada a los convencionalistas o contingencialistas de manera irreductible. Así que sigamos cantando la petenera, poniendo un ojo en oriente y el otro en occidente, como la bizca de mi pueblo.

Vengamos a ejemplos de la tal dualidad en algunos textos de literatos nuestros, que son muy enjundiosos, pero menos alebrestados que los cuadros de las ciencias duras. Traeré para ustedes los siguientes cuadros: dos de Rulfo, tomados de su Pedro Páramo; uno de Revueltas, de esa insondable novela que llamó Los días terrenales; y, para cerrar, una larga reflexión de nuestro poeta Amado Nervo, que sabía mucho de estas cosas. A ver si nos ilustra sobre esto que hemos querido bordar aquí.

Los cuadros de Rulfo son de un laconismo excepcional. Escuchen:

Ruidos. Voces. Rumores. Canciones lejanas:

            Mi novia me dio un pañuelo

            con orillas de llorar...

En falsete. Como si fueran mujeres las que cantaran.[4]

Otro, un poco más extenso:

Vi pasar las carretas. Los bueyes moviéndose despacio. El crujir de las piedras bajo las ruedas. Los hombres como si vinieran dormidos...

Carretas vacías, remoliendo el silencio de las calles. Perdiéndose en el oscuro camino de la noche. Y las sombras. El eco de las sombras.

Pensé regresar. Sentí allá arriba la huella por donde había venido, como una herida abierta entre la negrura de los cerros.

Entonces alguien me tocó los hombros: ¿qué hace usted aquí?... [5]

Vayamos ahora a los extremos barrocos de José Revueltas:

Encogida sobre sí misma, los brazos sobre el pecho, cada una de las manos en el hombro contrario, la derecha aún con el sucio ramo de zempaxúchitl entre los dedos y del rostro oculto tan sólo visible la frente pálida, Julia hacía esfuerzos vanos por impedir que su cuerpo se sacudiese por los sollozos, pero esta represión, en lugar de evitarlos, acentuaba los estremecimientos del vientre, del tórax y de las rodillas, en tal forma que el ramo de zempaxúchitl se había vuelto como una desnuda raíz, un músculo herido, poco a poco tremendo y lastimoso, al que daba el llanto un impulso vibrátil incesante, un agitarse atroz, donde le sufrimiento aparecía más vivo y desamparado.

Fidel, vuelto de espaldas, con los ojos fijos sobre el rodillo de la máquina de escribir, no acertaba a penetrar el significado de las palabras escritas sobre la hoja de papel, y las repetía en su mente cual un ejercicio inútil y doloroso que, por contraste, destacaba con mayor nitidez la insistente presencia de otros pensamientos desagradablemente taimados.

... Recordó (Fidel) que alguien había afirmado algo así como que el destino de cada quien siempre corresponde a su imagen y semejanza, y esta idea se le hizo de pronto muy rica y profunda, capaz de servir para la interpretación y comprensión de no importa qué caos, como el de Julia, por ejemplo, la muerte de cuya hija era un suceso muy de ella, muy suyo, muy biográficamente suyo, idéntico a Julia misma y a la misión que tenía en la vida en tanto que estaba llamada a padecer los sufrimientos de la existencia común de ambos, relevando a Fidel de esta carga y en tanto que, para servir a dichos fines mientras Fidel podía entregarse a otro género de sufrimiento, impersonal, más hondo y genérico, le estaba prohibido - <<contagiar>> le pareció el término más adecuado -, le estaba prohibido contagiar tal clase <<inferior>> de amarguras y dolores a Fidel, no obstante ser ambos los padres de la niña muerta. [6]

De Amado Nervo cito la siguiente aclaración:

Pasada la tormenta romántica, el desordenado, el incontenible aguacero de imágenes, de adjetivos, de antítesis opulentas, de hiperbatones modosos, de sinónimos matizados, todos hemos vuelto a convenir en que la condición por excelencia de un bello estilo debe ser la sobriedad. Entendámoslo bien, la sobriedad; en modo alguno la pobreza. Decir lo que decir hemos sin hojarasca de palabras inútiles; que nuestra frase mejor que abundante y opima, sea nítida, lisa, bruñida; que exprese lo que se propone sin todos esos empavesados multicolores que fatigan la vista y ultrajan el ideal de elegante simplicidad que todos nos afanamos por alcanzar.

Algunos autores se figuran que para comunicar al lector la expresión verdadera de una cosa, se necesitan muchas palabras. Lo que se necesita es la palabra justa. Los tales ensayan con la abundancia lo que obtiene sólo la precisión del léxico; más bien parece que imaginan que, arrojando al papel muchas combinaciones verbales, el lector acabará por hallar las que él necesita para comprender lo que se pretende insinuarle. ¡Grave error! El lector no verá más que una llamarada de colores, una confusión de imágenes o de voces.

Es preciso, antes de escribir, buscar la palabra adecuada, aquella que tiene el colorido justo que necesitamos.[7]

Del mismo autor, recojo un trozo que ya no sólo me significa clarificación precisa y justa, sino un breve tratado de preceptiva y declaración estética. La transcribo:

Ahora que, según Rubén Darío, “he llegado a uno de los puntos más difíciles y más elevados del alpinismo poético: a la planicie de la sencillez, que se encuentra entre picos muy altos y abismos muy profundos”; ahora que no pongo toda la tienda sobre el mostrador en cada uno de mis artículos; ahora que me espanta el estilo gerundiano; que me asusta el restacuerismo (sic) de los adjetivos vistosos, de la logomaquia de cacatúa, de la palabrería inútil; ahora que busco el tono discreto, el matiz medio, el colorido que no detona; ahora que sé decir lo que quiero y cómo lo quiero; que no me empujan las palabras sino que me enseñoreo de ellas; ahora, en fin, que dejo escuro el borrador y el verso claro y llamo al pan pan y me entiende todo mundo ([8]), seguro estoy de no incurrir en juicio temerario si pienso que alguno ha de llamarme chabacano.

Dicen que el miedo ha creado a los dioses: no fue el miedo, fue la obscuridad. Si el Oráculo de Delfos y las pitonisas todas hubiesen hablado claro, a la porra se van el Oráculo y las pitonisas.

Credo quia absurdum.

Así pues, tentacioncillas me vienen de tomar de nuevo el pelo con todo respeto a aquellos de mis lectores que no sean calvos, y dedicarles un tomo de versos y prosas cuneiformes; algo como el Sueño, de Sor Juana, o análogo a lo que hace el gran Lugones cuando endereza a “sus cretinos” sus guasonas lunofilias... Pero, francamente, estoy fatigado de alpinismo y ya que según el amable Darío llegué a la deseada altiplanicie, allí me planto, exclamando como el francés famoso:

J’y suis, j’y reste.[9]

¿A quién habrá pues que creerle?

[ponencia presentada en el XII Congreso Nacional de Filosofía, Mesa: Filosofía y Literatura, Guadalajara, 27 de noviembre de 2003]

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[1] Manrique, Jorge: Coplas a la muerte de su padre, 15ª copla. En Obras, Ed. Alambra, Madrid, 1986, págs. 260-261

[2] Cfr. entre otras, de Beuchot, Mauricio: Hermenéutica analógica y del umbral, Ed. San Esteban, Col. Aletheia, Salamanca, 2003; y Tratado de hermenéutica analógica (hacia un nuevo modelo de interpretación), coedición Ítaca y UNAM, México, 2000.

[3] Hegenberg, Leonidas: Introducción a la filosofía de la ciencia, E. Herder, Barcelona, 1969, págs. 150-155

[4] Rulfo, Juan: Pedro Páramo, Ed. FCE/SEP, Col. Lecturas Mexicanas No. 50, México, 1984, pág. 60

[5] Ibídem, págs. 50-61

[6] Revueltas, José: Los días terrenales, Col. Archivos, CONACULTA, México 1992, pág. 71,72

[7] Nervo, Amado: La lengua y la literatura, en Obras Completas, Vol. II, Ed. Aguilar,  México 1991, pag. 53

([8]) “Llaneza, muchacho, que toda afectación es mala”, decía maese Pedro a cierto chico que delante de Don Quijote explicaba los muñecos de un retablo [Esta nota es propia del texto original de Nervo; de ahí la razón de encerrarla entre paréntesis]

[9] Nervo, Amado: en su Juana de Asbaje, op. cit., págs. 466, 467 [todos los subrayados y palabras arcaicas de la cita son factura del original. Salvo el (sic) a restacuerismo, no señalo uno más. Hubieran abundado.]

Puedes consultar la versión Pdf de La Gaceta Literaria en esta dirección: https://issuu.com/hectoralfonsorodriguezaguilar/docs/gaceta_literaria_no_4

Rulfo y el amor imposible

Así, el nombre de Susana evoca esa figura asediada por dos hombres lascivos. 

Por Dra. María Guadalupe Mercado Méndez

Aunque la vida personal de este autor fuera feliz en un matrimonio largamente deseado[1], logrado a fuerza de amor distante que se acercaba a través de lo más íntimo, las sentidas cartas que alguien tan sensible podía enviarle a su amada, el amor no logrado campea entre los sueños del creador. En su novela, uno de los personajes más impactantes del texto es quien representa el amor inalcanzable del protagonista.

            Susana San Juan es una entelequia, un espejismo y una posible inexistencia.  

            Para comenzar hay que decir que Susana es una figura de museo, una inocente mujer [2] que es   acosada por dos viejos que la espían en su baño, según el Libro de Daniel. En los siglos XVI y XVII el tema bíblico atrajo a numerosos pintores por la oportunidad que ofrecía de mostrar la técnica pictórica del desnudo y la fascinación por el tema religioso, ya que Susana se convierte en símbolo de la pureza frente a la libido exacerbada de los dos viejos frente a su belleza[3].

 En  el texto de Juan Rulfo, Susana es obsesión de Pedro Páramo, pero antes y primero lo ha sido de su padre, Bartolomé San Juan.  Susana ha enloquecido por la forma brutal de trato que recibió de su padre. El lazo que la une a él es simbólico,  representado por el  que la introducía en el estrecho hueco de la mina de la que él esperaba la riqueza…

-Busca bien, Susana. Haz por encontrar algo.

- No veo nada, papá.

-Más abajo, Susana. Más abajo. Dime si ves algo.

-¡Dame lo que está allí, Susana!

Y ella agarró la calavera entre sus manos y cuando la luz le dio de lleno la soltó.

  

Así, el nombre de Susana evoca esa figura asediada por dos hombres lascivos.

El misterio Rulfo

Celebremos el centenario de una estrella que apareció en el sur de Jalisco para iluminar todo el universo; aquí presento un humildísimo homenaje a quien trastocó los conceptos de literatura en todo el mundo: “toda la literatura se encuentra ahí”, diría uno de sus traductores.

¿A quién habla Juan Preciado cuando habla?

¿A quién le dice “Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre,

un tal Pedro Páramo”…?

La difícil estructura del texto nos hace sumergirnos en un mar de personajes, sus anécdotas y sus dolores. De repente olvidamos que llevábamos un hilo conductor que iniciaba precisamente con esa frase: “-Vine a Comala porque me dijeron…”, y Ariadna se nos pierde una vez que hemos usado su hilo, ingratos como Teseo. La podemos dejar en la isla abandonada, en espera del dios que la convertirá en la constelación de Ariadna, luego de regalarle la diadema de joyas incandescentes.  Y si el olvido es definitivo, estaremos condenados a perecer en el laberinto que es el lugar donde se quedan las almas irredentas de Comala.  

Mi madre me decía que, en cuanto comenzaba a llover, todo se llenaba de luces y del olor verde de los retoños. (…) Mi madre, que vivió su infancia y sus mejores años en este pueblo y que ni siquiera pudo venir a morir aquí. Hasta para eso me mandó a mí en su lugar.

 Así, tenemos que descubrir quién es la Ariadna que presta su hilo al intrépido viajero que viene en misión a Comala. En el centro de ese laberinto encontrará  la bestia más temible: la de la carne, en el lecho de la hermana incestuosa de Donis.  

El calor me hizo despertar al filo de la medianoche. Y el sudor. El cuerpo de aquella mujer hecho de tierra, envuelto en costras de tierra, se desbarataba como si estuviera derritiéndose en un charco de lodo. Yo me sentía nadar entre el sudor que chorreaba de ella y me faltó el aire que se necesita para respirar. Entonces me levanté. La mujer dormía. De su boca borbotaba un ruido de burbujas muy parecido al del estertor. (…) No había aire. Tuve que sorber el mismo aire que salía de mi boca, deteniéndolo con las manos antes de que se fuera. Lo sentía ir y venir, cada vez menos; hasta que se hizo tan delgado que se filtró entre mis dedos para siempre.

     Digo para siempre. (p. 74)

Una voz como guía    

“Allá me oirás mejor. Estaré más cerca de ti. Encontrarás más cercana la voz de mis recuerdos que la de mi muerte, si es que alguna vez la muerte ha tenido alguna voz.” Mi madre… la viva. (p. 12)

Ella lo conduce con su voz por los senderos perdidos. Hasta que su hijo le reclama el “me mandaste al dónde es esto y dónde lo otro”. Hubiera querido decirle: “Te equivocaste de domicilio. Me diste una dirección mal dada. Me mandaste al  ´¿dónde es esto y dónde es aquello?´ A un pueblo solitario. Buscando a alguien que no existe”. (p. 12)

Y la voz de la madre parece difuminarse poco a poco, para dar lugar luego a la guía sustituta...

-¿No me oyes? –pregunté en voz baja.    Y su voz me respondió:

   -¿Dónde estás?

   -Estoy aquí, en tu pueblo. Junto a tu gente. ¿No me ves?

   -No, hijo, no te veo.

   Su voz parecía abarcarlo todo. Se perdía más allá de la tierra.

   -No te veo. (p. 73)

El tránsito de una vida a otra lo encuentra en los brazos de una mujer. La vida en la eternidad la pasará con otra, a quien él porta en sus brazos dentro de la tumba.

      A esa mujer le declarará la ilusión que sintió por conocer a su padre; y ella le hablará de su ilusión por el hijo que creyó haber tenido. Instancia  reveladora es el sueño, que la interlocutora tiene por partida doble, y uno será “el bendito” y otro “el maldito”. En el cielo se resuelven sus dudas, ya que “se equivocaron con ella: le dieron corazón de madre y seno de cualquiera”. Y la mandan a seguir en la tierra, para acortar su estancia en el purgatorio. Ya anciana, comprende que nunca había tenido ningún hijo. Al despoblarse el pueblo, se sentó a esperar la muerte.

 Después que te encontramos a ti, se resolvieron mis huesos a quedarse quietos. (…) Ya ves, ni siquiera le robé el espacio a la tierra. Me enterraron en tu misma sepultura y cupe muy bien en el hueco de tus brazos. Aquí en este rincón donde me tienes ahora. Sólo se me ocurre que debería ser yo la que te tuviera abrazado a ti. (p. 79)[4]

La gran paradoja del texto sería, entonces, que Juan Preciado haya venido a Comala a buscar a su padre, pero que termine encontrando cada una de las distintas madres sustitutas que existen en el texto;  (Eduviges Dyada, quien estuvo a punto de ser su madre, ya que Doloritas la envió a pasar su noche de bodas con Pedro Páramo porque ella no podía hacerlo, siguiendo las recomendaciones del Saltaperico, Inocencio Osorio. Es ella la encargada de recibirlo y hospedarlo en Comala. Pero desaparecerá de la que fue su casa en medio de los gritos del Aldrete, dando lugar al surgimiento de la aparición de Damiana Cisneros ). A ella la pierde caminando por las calles de Comala, yendo hacia la Media Luna. Para  ser sustituida por Donis, quien lo invita a pasar a su casa.

          Pero volvamos a nuestra pregunta original: ¿a quién habla Juan Preciado cuando habla? Para sorpresa nuestra, el hilo del relato va a tejerse en este punto con un personaje femenino el más inesperado, el más insólito, el menos agradable de la historia. Una alienada que vive de la limosna del pueblo, que siempre carga un bulto creyendo que es su bebé, será portada en brazos de Juan Preciado : -¿No sientes el golpear de la lluvia? –Siento como si alguien caminara sobre nosotros. –Ya déjate de miedos. Nadie te puede dar ya miedo. Haz por pensar en cosas agradables porque vamos a estar mucho tiempo enterrados. (p. 65)   

Con la lluvia, los rumores, los quejidos y los dramas emergen del silencio. Los muertos aquí hablan solos, como Susana San Juan. Y son escuchados por la extraña pareja, porque vienen de la tumba grande, que está a su lado. Así  se enteran de las obsesiones de Susana por su esposo.

-“Mi cuerpo se sentía a gusto sobre el calor de la arena. Tenía los ojos cerrados, los brazos abiertos, desdobladas las piernas a la brisa del mar…

 -- Ahora   sí es ella la que habla, Juan Preciado. No se te olvide decirme lo que dice.

-“… Era temprano. El mar corría y bajaba en olas. Se desprendía de la espuma y se iba, limpio, con su agua verde, en ondas calladas. (p. 99)

Sobre su muerte también Juan Preciado tendrá sus reflexiones: la rapidez de la misma, por ejemplo.

Es curioso, Dorotea, cómo no alcancé a ver ni el cielo. Al menos, quizá, debe ser el mismo que ella conoció.

            -No lo sé, Juan Preciado. Hacía tantos años que no alzaba la cara, que me olvidé del cielo. (Pedro Páramo, pp. 84-85[5])

Desde  la más profunda actitud filosófica hasta lo más cotidiano de un crujir de maderos rotos, este personaje nos ofrece una gama de emociones y de sabiduría cuasi materna.  Otro espacio en el que reconocemos la habilidosa redacción de la obra, se encuentra en la p. 103.

         -¿Qué es lo que dice, Juan Preciado?

-Dice que ella escondía sus pies entre las piernas de él. Sus pies helados como piedras frías y que allí se calentaban como en un horno donde se dora el pan. Dice que él le mordía los pies diciéndole que eran como pan dorado en el horno. Que dormía acurrucada, metiéndose dentro de él, perdida en la nada al sentir que se quebraba su carne, que se abría como un surco abierto por un clavo ardoroso, luego tibio, luego dulce, dando golpes duros contra su carne blanda; sumiéndose, sumiéndose más, hasta el gemido. Pero que le había dolido más su muerte. Eso dice.

(….) –Se ha de haber roto el cajón donde la enterraron, porque se oye como un crujir de tablas.

-Sí, yo también lo oigo.

Nos encontramos entonces con un diálogo espaciado entre dos seres que yacen en la tumba juntos. Felizmente pueden dialogar, resolver sus dudas, intercambiar ideas. Es así que Juan Preciado sabe que Dorotea no tuvo hijo alguno y ella se entera de que a Juan lo mataron los murmullos. Sobre todo, Dorotea (o Doroteo) libera su alma de todos los resentimientos que tiene con la vida. A la pregunta de Juan: ¿Y tu alma? Dorotea responde que debe andar vagando por la tierra como tantas otras. Narra que cuando se sentó a morir, su alma le rogó que continuara, pero ella dijo: “Aquí se acaba el camino –le dije-. Ya no me quedan fuerzas para más”. Y abrí la boca para que se fuera. Y se fue. Sentí cuando cayó en mis manos el hilito de sangre con que estaba amarrada a mi corazón. (p. 70).

El diálogo como forma de conocimiento ha sido empleado desde tiempos inmemoriales. Mucha de la información a propósito de la gente de Comala la obtenemos a través de ese medio tan eficaz. “¿Eres tú la que ha dicho todo eso, Dorotea? -¿Quién, yo? Me quedé dormida un rato. ¿Te siguen asustando? –Oí que alguien hablaba. Una voz de mujer. Creí que eras tú. P. 82)

La sorprendente declaración de la mujer a propósito de su condenación (enunciada por el padre Rentería) la hace preferir el lugar en que se encuentra al infierno que le estaba siendo destinado por las circunstancias: “-pero cuando a una le cierran una puerta y la que queda abierta es nomás la del infierno, más vale no haber nacido… El cielo para mí, Juan Preciado, está aquí donde estoy ahora.” (p. 70).

Notas:

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[1] Juan Rulfo,  Cartas a Clara; México, Plaza y Valdés, 2000.  

[2] Susana y los viejos,  en el Museo del Prado de Madrid se pueden ver varias versiones: Tintoretto, Gian Francesco Barbieri, Giordano Luca, Maura y Montuner y otros, quienes se han inspirado en esta historia del Libro de Daniel, de la Biblia.

[3] RÉAU, Louis (2000): Iconografía del arte cristiano. Iconografía de la Biblia. El Antiguo Testamento. Ediciones del Serbal, Barcelona.

[4] Las referencias son tomadas de la segunda edición revisada por el autor en 1981.

[5] Todas las notas serán tomadas de la edición del Fondo de Cultura Económica del año 1971, Decimaprimera reimpresión.

Puedes consultar la versión Pdf de La Gaceta Literaria en esta dirección: https://issuu.com/hectoralfonsorodriguezaguilar/docs/gaceta_literaria_no_4

Dos décimas a Juan Rulfo

Por Pedro Mariscal

A JUAN RULFO

(En el centenario de su natalicio)

El insigne centenario

de Juan Rulfo celebramos

y sus obras recordamos

sin temor al obituario.

Los difuntos, sin sudario,

invaden todo Comala,

y Pedro en corcel cabalga

haciendo valer su ley;

en aquél páramo, su grey

¡Ha dejado el llano en llamas!

              * * *

Llegamos al centenario

-Memorable natalicio-,

de quien ejerció el oficio

de escritor, sin corolario.

De su mundo imaginario

-Mundo que justicia clama-,

entre murmullo y campana

Rulfo escribió Pedro Páramo,

y entre árboles de alamo

¡Nos regaló el Llano en llamas!

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UN OTRO ARREOLA

Por: Yuri Girin

JUAN JOSÉ ARREOLA.

                                                                        Me gusta que hayan sido vistas

alguna vez bajo otra luz

las páginas que he escrito.

J.J.Arreola

¿Un otro Arreola? ¿Hay acaso un Arreola que desconocemos? Creo que sí lo hay. Lo hay aunque sea porque el propio escritor decía desconocerse él mismo, no poder dar consigo mismo, de ahí que su obra toda no es otra cosa que una búsqueda constante de su propio ser, de su propia identidad. Quizás ésta última consista precisamente en lo múltiple de sus manifestaciones tal y cómo se plasman en su escritura, igual de múltiple, poliforme e inacabada. Entonces, lo que nos toca a los lectores – ya que Arreola siempre consideraba al lector copartícipe de su labor creativa – es buscar la imagen del autor que es a la vez la de nosotros mismos, a través de su escritura con toda la heterogeneidad que le es inmanente.

     Pero, en eso surge otra interrogante: ¿cuál es la escritura que sea propia, “auténtica”, definitiva, si el mismo autor no dejaba de barajar sus textos durante toda su vida? Y en la edición final de sus obras que es la Narrativa completa (1997) Arreola acabó por mezclar todas las cosas, descompuso el orden precedente, añadió una sección nueva (Cantos de mal dolor) y se burló de toda cronología. Realmente, pasa sus textos de un libro a otro con la ligereza de un malabarista. Entonces, cabe preguntarse: ¿cuál habrá de ser el criterio para dar con un Arreola que sea el “verdadero”? Pero el quid de la cuestión consiste en que precisamente este mundo artístico, lúdico, trovadoresco que es la vida y obra del eminente escritor mexicano rechaza cualquier noción de punto final, de equilibrio, de sosiego. Tiene punto de partida pero no de llegada. Por lo tanto, al enfrentarnos con el mundo arreoliano necesariamente aparecen más preguntas que respuestas exhaustivas y definitorias.

     Juan José Arreola quien se dio a conocer en el escenario nacional allá por los años 40, es en el día de hoy un reconocido clásico de las letras mexicanas. Pero la condición de clásico no es la que ha de suscitar una actitud de admiración muda sino más bien la de reverente y escrupuloso análisis y una visión imparcial que permita valorar al artista en su justa medida.

     Un maromero artístico, como lo es Arreola, nunca puede pararse porque su manera de ser supone un constante movimiento, un pasar de lo uno a lo otro, un removerlo todo. Entonces, surge una nueva pregunta: ¿a qué se debe este escozor por ir barajando sin cesar su propia obra que parece cosa de puro antojo? El responder esta pregunta será cuestión de calar en la poética de la escritura arreoliana. Son innumerables las interpretaciones halagadoras pero poco atinadas de la obra de Arreola, porque todas las loas que se le elevan se fundamentan en criterios que no le son propios, los extrínsecos, de uso común y comprensión fácil y cómoda. Pero decía Alejandro Pushkin, creador de la literatura rusa, que a todo escritor debíasele juzgar a partir de las leyes que él mismo se impone en su obra. ¿Cuáles son, pues, las leyes poéticas de J.J.Arreola?

     Orso Arreola formuló una idea indiscutible al afirmar: “Más que un escritor, mi padre es un artista.” Esta misma idea la ha expresado también en varias ocasiones el propio escritor. No cabe duda, pues, que la de Arreola es una poética eminentemente lúdica. Hombre inquieto e inquietante, personaje de sí mismo, es una figura espectacular en todas sus actitudes y actividades, en toda la envergadura de su comportamiento vital. A este respecto cabría recordar su autorretrato con un sombrero muy estrambótico –y es de notar que este es el motivo recurrente en su obra al que hemos de volver más adelante-, pues este autorretrato es el que mejor define la esencia del ser arreoliano: la del actor que cambia sus apariencias como cambia sus bombines, como cambia sus disfraces en busca de sí mismo. Quisiera recalcar precisamente este punto: Arreola es más que un literato consagrado, es todo un fenómeno cultural muy propio de su lugar y de su momento histórico. Por lo tanto, sus libros son algo así como un Arreola en forma escrita.

     Hombre excéntrico, circense por excelencia, Arreola juega con cosas, conceptos, ideas, títulos, sujetos, idiomas, lenguajes; juega con juegos, juega consigo mismo, juega incluso con su propio don de trovar, tal como sucede en su fábula Parturien montes. Todo lo parafrasea, estiliza y problematiza. Sin embargo, lo que hace no es jugar con la realidad, sino problematizarla; tomarla tal y como es, pero haciendo ver sus convencionalismos, todo lo insegura, lo inestable y poco auténtica que es la vida circundante.

     Esta mundividencia espectacular, lúdica, se manifiesta bien a las claras a nivel de estilo. A este respecto cabría replantear la opinión común en cuanto a lo acabado y perfecto del lenguaje arreoliano. En torno a la perfección de la escritura de J.J.Arreola se ha edificado todo un mito, pero este mito debe ser desmoronado. Es cierto que en la obra de Arreola se manifiesta un afán por crear un “texto” ideal, perfecto que se corresponda con un concepto ideal de la vida. Pero no es más que una tendencia que se queda a flor de una aventura artística.  Sí, maestría del lenguaje, no cabe duda, pero, ¿maestría de qué tipo? Esta pirotecnia verbal no tiene nada que ver con la perfección absoluta, a manera de la parnasiana. Todo lo contrario: se trata de un lenguaje que se autocuestiona, se parodia a sí mismo, pone en tela de juicio el propio concepto del lenguaje en cuanto discurso cultural afirmativo, monologal, serio, moldeado y acabado, como texto cerrado.

     En realidad, Arreola tiene muchísimas imperfecciones estilísticas, así como descuidos e incongruencias lógicas y semánticas que – he de confesarlo como traductor de su obra al ruso – sólo se detectan a la hora de la traducción. Esta particularidad suya la ignoran – o la quieren ignorar de buena fe- los que no captan la esencia de la poética arreolesca. Y el descuido, la transgresión de los cánones sí que es parte inmanente de su poética, cuando no procedimiento premeditado, como se verá más adelante. Porque si hay en su obra regla común será la de cuestionarlo, de alterizarlo todo. El propio escritor manifestó: “El arte de escribir consiste en violentar las palabras, ponerlas en predicamento para que expresen más de lo que expresan.” En esto consiste precisamente su famosa “pasión artesanal por el lenguaje”: labrar la palabra a su gusto y antojo, según su propia visión del mundo, que no es lo mismo que pulir y decantarla hasta que consiga una perfección absoluta, ideal.

     ¿Que será perfeccionista Arreola? Nada más convincente que la réplica del propio escritor: “¡Ah!.. ¡Yo que soy tan imperfecto he tenido que apechugar con el calificativo de la perfección! A veces mis lectores no parecen darse cuenta de que mi perfección es humorística, tiene un aire sarcástico; que a veces la pedantería de mi prosa es de orden satírico, que yo me choteo a mí mismo y a los formalistas al escribir de ese modo... Se ha cometido la equivocación de tomarme en serio cuando yo soy un poco campanudo o rimbombante...” Por eso le es ajeno el aliento novelesco, como lo manifiesta obviamente la experiencia de su única novela, La Feria, que no es ni novela, ni narración, sino una secuencia poco menos que cinematográfica que recrea un habla puramente popular, folclórico, un suceder de voces heterogéneas y fragmentadas. En esto, Arreola retoma la tradición de los cuenteros latinoamericanos con ese aire tan típico de la oralidad que los caracteriza. De ahí que sea tan sobreabundante en toda la parquedad de su verbo. La de Arreola es una visión plural, polifacética y versátil del mundo. Por eso se hace muy dudosa la afirmación de Saúl Yurkiévich postulando que “la prosa breve de Arreola está troquelada hasta resultar definitiva.”

     Precisamente la suya no es una poética de lo finito: al contrario, es una poética de lo non finito, la que se corresponde con lo abierto, inacabado, inestructurado y magmoide que es el mundo latinoamericano, y el mexicano en particular. De ello se desprende el que no se puede hablar del estilo de Arreola, con todos los calificativos que sugiera, porque lo suyo no es un estilo, sino muchos estilos. Arreola ofreció nuevo tipo de escritura cuyos rasgos distintivos son la multiplicidad y la heterogeneidad.

     Hay que poner las cosas en claro: no debemos dejarnos llevar por opiniones ajenas, por más sabias, competentes y prestigiosas que fuesen. Si Borges, por ejemplo, en su Biblioteca personal, pone como subtítulo a la compilación de cuentos arreolianos Cuentos fantásticos, eso quiere decir que, sin dejar de ser Borges, cae en un error garrafal: no tienen nada de fantásticos, es injusto y empobrecedor el calificativo, aunque sea del gusto del lector. Nada más remoto de lo fantástico porque en la escritura arreoliana funge una particularidad muy propia: no hay en ella episodio, motivo, idea que no tenga un antecedente real, concreto, biográfico. El propio escritor se ha expresado al respecto de una manera tajante: “...no puedo aceptar que... se me clasifique sencillamente, como escritor ‘fantasioso’. Yo soy un autobiógrafo continuo ¡aunque esté hablando un momento dado de Babilonia! [escribo] con la sustancia de mi vida personal, y con mi sangre, y con mi sensibilidad más exacerbada.” E insiste: “yo no he escrito nada que no sea autobiográfico.” Por cierto, son muy privativas de la obra de Arreola las situaciones inverosímiles – las invenciones, las fabulaciones – pero éstas no hacen sino recalcar la atmósfera de la cotidianidad, de lo común, lo rutinario y vulgar de una vida “normal”, acostumbrada, haciéndola aparecer como extraña y anormal. “Hago sentir incomodidad, un poco de asco. El mismo asco que yo siento por muchas cosas...”

                                                   Juan José Arreola y Fernando Benitez.

     Por todo eso y lo demás, lo suyo no es un “triunfo del verbo, de lo preciso sobre lo confuso, de la forma sobre la materia”, como se ha afirmado, sino el triunfo (aunque el triunfo no es concepto del acervo conceptual arreoliano) de la imperfección como tal, de la pura verbalidad fluida, o sea, trasunto del propio vivir, vuelto ampliamente en sus páginas. De ahí que la escritura de Arreola parece corresponder al dicho “Más vale la gracia de la imperfección que la perfección sin gracia”.

Hagámonos caso de las siguientes palabras del propio Arreola: “porque me ha sido dada la palabra, me pierdo en palabras y no puedo hallar la palabra que realmente me defina. En el fondo, no sé quién soy. Me escondo tras una muralla de palabras.” Esta confesión es algo así como un resumen de toda la vida del escritor. Mas no por lo tardío y otoñal trasluce tanta amargura, perplejidad y desasosiego ante la vida y su propio arte.  En un soneto escrito mucho más antes, dice:

           Combatido por vientos y mareas,

           sitiado por humanas tempestades,

           sólo distingo sombras de verdades

           en el confuso mar de mis ideas.

     Y esta es toda una duda ontológica, la de un hombre verdaderamente atormentado por la problemática existencial, un cuestionamiento trágico con respecto a su propio ser. “Todo lo que he escrito, breve y objetable, tiene una razón de ser ya que se compromete con el drama del hombre”, nos confiesa el escritor. ¡Cuán lejos todo eso de la supuesta autosuficiencia de un verbo pulido y brillante, de una actitud olimpuda e inapelable! Tras tantas máscaras voladizas se nos presenta un ser atribulado por interrogaciones que no tienen respuesta y lo empujan a ir buscando, cambiando y barajando variantes de un existir nunca completo y acabado. De ahí los títulos más que elocuentes: Varia invención, Confabulario, Bestiario, Variaciones sintácticas, etc. ¡Y para el colmo se le antoja titular toda una sección nada menos que Cantos de mal dolor! Se ve bien a las claras que unos títulos así sólo pueden servir para designar un mundo desequilibrado, inestable, en constante variabilidad, o sea, un mundo y una conciencia en busca de su propia identidad.

     A estas alturas ya podemos volver una vez más a la cuestión del estilo arreoliano, que suele considerarse como acabado, perfecto y equilibrado. En uno de los artículos dedicados a la obra de J.J.Arreola, Antonio Alatorre manifestó: «“Confabulario” y “La Feria” pertenecen al canon de la literatura mexicana de este siglo [el XX]. Relatos breves y perturbantes, con un equilibrio estilístico excepcional... etc.» Evidentemente,  lo del “canon” cae por su propio peso, ya que Arreola lo que hizo, fue combatir todos los cánones, preceptos y formas prescritos. Y en cuanto a lo “acabado” y “equilibrado” también me parece que el asunto queda resuelto. Pero lo que nos urge ahora es apreciar estos conceptos no ya desde la poética del propio escritor, sino desde el contexto de la cultura mexicana y la hispanoamericana puesto que la obra arreoliana es inconcebible fuera de ésta.

     La poética de J.J.Arreola está hondamente compenetrada con la autoconceptuación del ser latinoamericano, incluso la ejemplifica. Y esta reflexión en torno a su propia manera de ser, se dio con mayor relieve precisamente en México allá por los años 30-50 del siglo XX. Ubicada en este proceso, la obra de J.J.Arreola, a la par con la de Juan Rulfo, pero muy a su manera,   significó todo un salto en la evolución de la literatura mexicana y la hispanoamericana. Era una época, cuando para dar con lo genuinamente mexicano había que romper una imagen estereotipada e institucionalizada del ser nacional, había que rebelarse contra un nacionalismo dogmático y comodín, contra “una vida cultural solemne y rígida” (Carlos Monsivais). Fue una ruptura con respecto al pasado, con respecto a los falsos conceptos de antaño, con respecto a imágenes impuestas. Fue un paso del descriptivismo al discurso sugestivo, a la escritura subjetivizada y subversiva, pero también basada en vivencias colectivas, en la vida popular. Se trataba, a la vez que de una ruptura, de una concentración del espíritu nacional, de la forja de la imagen de lo mexicano plasmada en escritura novedosa, abocada al problema de la identidad nacional.

     Este sí que fue un problema muy grande porque se trataba de cumplir con una doble misión: rechazar una imagen adulterada de sí mismo y buscar una otra, la verdadera, la auténtica. De ahí que en la obra de J.J.Arreola se dén simultáneamente dos corrientes encontradas: la del rechazo y la de la búsqueda. El escritor pone a prueba los falsos valores morales, los revuelca, uno por uno, se mofa de ellos y, a fuerza de dudar de sí mismo, llega a una visión del mundo las más de las veces negativa y escéptica. Sin embargo: “Yo soy una persona que nunca perdió ni ha perdido ni perderá jamás su condición de ser un perceptor a la muy mexicana de los fluidos universales  que circulan por todas partes.”

     Una vez planteado el problema de su manera de ser, J.J.Arreola, como todo intelectual mexicano de su tiempo, desemboca en la reflexión en torno a su otredad, su condición de ser distinto con respecto a modelos que se creían dechados existenciales. Se da cuenta de que es un ser diferente, distinto en cuanto a su propio pasado y a la noción que tenía de sí mismo. Entonces, se siente ajeno a su propia manera de ser. Y surge la conciencia de un ser escindido, desdoblado, incompleto; un ser que, apenas llegado a la mayoría de edad etnocultural, empieza a percibir su incompletez, su falta de integridad. La conciencia del narrador también se desdobla, se estratifica, genera personajes gemelos pero enfrentados uno al otro. Y esta es una razón de sobra para poder hablar de un otro Arreola: el que se busca en la otredad de su propio ser.

                                                           Juan Rulfo y Juan José Arreola.

     Un ejemplo típico de este sentimiento de la otredad lo brinda el cuento titulado Autrui: literalmente quiere decir “otro”, pero este concepto viene aún más trastocado porque aparece en francés, de ahí un doble desdoblamiento, todo un trastrueque, una verdadera jugada ajedrecística, tan propia de la mentalidad de Arreola. Como muy bien ha dicho la investigadora Sara Poot, en “este duelo verbal se percibe la presencia del otro.” Pero este duelo, creo yo, no denota antinomia sino multiplicidad. Por eso en este enfrentamiento a menudo mortal, nunca hay vencedores ni los puede haber. Según Arreola, la finalidad de la vida no es ni ganar ni perder: está en encontrarse uno consigo mismo en situación de multiplicidad, tal y cómo sucede en el tablero de ajedrez, donde el ideal, dice el Maestro, está en hacer las tablas, aunque en la practica vital este ideal de igualdad siempre resulta inalcanzable. La situación de disyuntiva o bien se soluciona con la muerte de ambos contrincantes, o bien queda sin resolver. O sea, el problema no tiene solución unívoca: “Porque yo también soy dos: el que pega y el que recibe las bofetadas.” Pero, más que una escisión, más que un desdoblamiento, es una plurivalencia, una heterogeneidad de la cosmovisión. Curiosamente, esta postura literaria tiene mucho que ver con la de Dostoievski,  quien dio un paso, en términos del gran teórico ruso M.Bajtín, de la escritura monótona a la polítona, del discurso monofónico al polifónico. Véase el caso de La Feria al respecto.

     Esta revolución artística realizada por Arreola, todo un antiinstitucionalista, significó que el mexicano, deseoso de elaborar el verdadero concepto de sí mismo, debía primero rechazar una imagen íntegra pero falsa y caduca para aceptar la otra, la verdadera con todo lo desdoblante, múltiple y enfrentada que fuese.

     Para leer a Arreola tal y cómo es, hay que saber distinguir dos cosas en su narrativa: la estructura externa, o sea, la discursiva, y la interna, que es la forma interior de su pensamiento artístico. Esta última sólo se revela a nivel de metatexto que comprende toda la obra en su conjunto. Así, sólo a nivel de metatexto puede cobrar una interpretación idónea el motivo del sombrero que aparece en varios textos de Arreola, incluido el de sus dibujos y el de su vestuario. Símbolo y prenda del hombre, del arquetípico macho mexicano por excelencia, con todas las connotaciones negativas que lleva implícitas, el sombrero deviene toda una metáfora de la vida falsa, impropia, que hay que rechazar, cambiar por otra que mejor se avenga con uno. Siendo símbolo masculino (a la vez que prenda del juglar), el sombrero en la obra de Arreola se cuestiona porque se está cuestionando todo un sistema de valores propios del pasado.

     Lo mismo podría decirse con respecto a otro símbolo del hombre mexicano: los zapatos (este culto a zapatos, zapatos negros y siempre lustrosos bien se aprecia a distancia, visto con ojos de extranjero). Cabría recordar su memorable Carta a un zapatero que compuso mal unos zapatos. Claro que el motivo de los zapatos tiene sus antecedentes en la biografía del autor a quién le tocó andar de vendedor ambulante de zapatos, como también tiene que ver con su afición por cosas-cosas, por la  artesanía. Pero a nivel de metatexto, tanto el sombrero como los zapatos, desempeñan un papel simbólico para designar una existencia mal hecha o maltrecha, la que hay que cambiar por una otra, más conveniente.

     Y ya con base a este sistema de criterios, cabe dilucidar otro motivo, igual de recurrente, que lamentablemente le costó mala fama al escritor. En efecto, mucho se ha hablado sobre la supuesta misoginia de éste. Es cierto, muchos son también los textos que, al parecer, detectan su desprecio por lo femenino; más chocante suele resultar la forma en que se expresa este desprecio. Sin embargo, esta actitud negativa con respecto a lo femenino, dista mucho de ser una manifestación de machismo o de una sicología personal dizque desviada, que importa sólo a nivel biográfico y de ninguna manera debe tomarse al pie de la letra. Aquí la trama, lo que se expone a nivel narrativo, no es más que una corteza, una superficie, una forma convencional que adquiren sus ideas que van más allá de lo meramente anecdótico.

     Ahora bien, ¿por qué Arreola se ensaña tanto con la imagen de la mujer? No es él ningún misógino, por cierto. El mundo artístico de Arreola, como se ha dicho ya, todo lo pone en tela de juicio, todo lo cuestiona con tal de dar con el meollo de las cosas, de develar las hondas verdades de la existencia. Pero... “sólo encuentro sombras de verdades / en el confuso mar de mis ideas”, confiesa el escritor. Y en este confuso mar de las ideas, la imagen de la mujer, símbolo de la vida, del hogar, de la tradición, de todo lo estable, adquiere una interpretación completamente novedosa como lo es toda la obra de Arreola.

     No olvidemos que son precisamente los conceptos de la estabilidad, de la tradición  devenidos puro estancamiento, contra los que pugna Arreola a lo largo y a lo ancho de toda su creación artística. De ahí que no es contra la mujer que se rebela Arreola sino contra todos lo conceptos y valores caducos, añejos, enfermizos de los que adolecía la sociedad mexicana de su tiempo. Pero el hombre Arreola es también parte de esta misma sociedad, por lo tanto su actitud hacia la mujer es doble,   ambigua (“la dicotomía radical que sufro, un afán muy grande de pureza al que se opone mi radical impureza”), como lo son otros motivos magistrales de su obra, teológicos y existencialistas, ante todo. “Esa radical amagura la he recargado en la mujer.” En la obra arreoliana, la imagen de la mujer deviene algo así como un campo de batalla de valores antagónicos que no encuentran reconciliación. 

     Y toda su obra es en realidad un continuo diálogo consigo mismo, un pleito, un duelo sin resolver.

No es nada casual que su verbo sea acre y subversivo: dudando de la condición humana, renuente de aceptar soluciones  que provengan de arterías teológicas, el artista pensador se queda a solas consigo mismo y entonces decide salir a la calle y aceptar la cotidianidad como la única realidad posible. Mas tampoco ésta le brinda consuelo porque dista mucho de ser ideal, a la que no deja de aspirar el sujeto de su drama vivencial. “Lucho por mi concepción del mundo. Quiero entender mi vida personal. Quiero saber quién soy. Y quiero también, humildemente, entender la historia y la evolución del espíritu. Hasta ahora, la veo como un fracaso gigantesco, a pesar de todas las tentativas religiosas, científicas, políticas. Por eso pienso en un nuevo mundo. Y al pensar en un nuevo mundo, vuelvo a pensar también en mi propio encuentro, en mi propia organización, en mi vida nueva, aunque sea en mis años ya últimos y breves. ...De allí que todo en mí apunte a un apocalipsis, a una nostalgia de aurora, a una visión de la tierra prometida, aunque sea en el momento de la muerte.”

     Esta doble visión, anhelante y angustiosa a la vez, es la que define la mundividencia arreoliana. Personalidad desequilibrada, artista neurótico como los hay pocos en la cultura universal, Arreola es como una cuerda sutil que vibra al toque de los aires de la época.

                                                      Vicente Leñero y Juan José Arreola.

     Su papel en la cultura mexicana es, antes que nada, el de un jugador que rompe, con su ironía y actitud burlesca, el monolito de la seriedad oficialesca, de una sociedad que ya se sabe obsoleta. Al mismo tiempo el gran juglar lucha contra la solemnidad de un discurso cultural devenido falsedad, contra los muertos cánones literarios. Y este revolcar los valores falsos es la característica principal que define toda su obra, empezando por una de sus cosas más tempranas, el relato todavía muy discursivo Hizo el bien mientras vivió. De este actitud lúdica y burlesca proviene también su Bestiario: animales como plasmaciones grotescas de caracteres y procederes humanos.

     Finalmente, cabría preguntarse: ¿cómo se corresponde la obra de J.J.Arreola con el proceso literario mexicano? Cuestión nada fácil porque Arreola prácticamente no es un escritor como para encasillarlo dentro de un esquema generacional ni estético. Paradójicamente, creador de talleres y forjador de escritores, Arreola acabó por ser un caso excepcional en las letras mexicanas. Sin pertenecer a la pléyade de escritores que promovieron el llamado boom latinoamericano, más bien lo precedió.

     Sin embargo, la poética de Arreola posee muchos rasgos y propiedades que permiten trazar correspondencias tipológicas tanto con la literatura latinoamericana como con la universal. Digamos, este mirarse en el espejo de lo inalcanzable, de lo inapresable, el de una utopía, quizás, es una actitud común a todas las literaturas de América Latina. Se trata de un intento de modelación de una identidad cultural mediante fantasmas, espejismos, imágenes irreales. Recordemos que Arreola mismo ha confesado que nunca se ha encontrado a sí mismo en esta búsqueda afanosa y este cambiar de apariencias.

     Por otra parte, y como contrapeso a las búsquedas utópicas, encontramos en su obra otra particularidad, también muy propia de la mentalidad latinoamericana: se trata de algo opuesto, de timbre muy terrenal, del afán  de hacer suyas todas las cosas de este mundo, de hacer un inventario de éstas (de ahí tanto “–ario” en los títulos de sus libros), de hacer un inventario total del mundo latinoamericano, que aún está por descubrir y por conocer, de “nombrar las cosas por sus nombres”, al decir de A.Carpentier, o más bien, de renombrarlas de acuerdo a su manera de ser inmanente.

     En fin, lo uno y lo otro, lo utópico y lo terrenal, confluyen en una estrategia cultural orientada a la construcción de un mundo nuevo, a la modelación de una identidad cultural auténtica, la nacional y la latinoamericana. Esta aleación de visiones (una, utópica y la otra, terrenal) genera un enfoque escatológico: “De allí que todo en mí apunte a un apocalipsis, a una nostalgia de aurora, a una visión de la tierra prometida, aunque sea en el momento de la muerte.” Este apuntar a un más allá ontológico supone un comportamiento activo de parte del artista. Es entonces que surge el fenómeno de la actitud lúdica.

     Queda por dilucidar el por qué de este fenómeno. Por supuesto que es un rasgo muy peculiar, específico de la personalidad de Arreola. Pero vistas las cosas a nivel de metatexto cultural, el que incluye su vida personal, su obra y el acontecer histórico, resulta que semejante tipo de personalidad artística no aparece así por así: es reclamada por el propio devenir histórico-social. A esta situación se refería Octavio Paz, al decir: “Escribir, jugar y vivir se vuelven realidades intercambiables.” 

     Semejente tipo de personalidad artística siempre aparece en los momentos cruciales de historia nacional. Este fenómeno se dio a conocer en el gozne de los siglos XIX y XX, cuando se trataba de un gran cambio en los paradigmas universales. En Rusia, país reformador por antonomasia, dicho tipo de actitud artística recibió el nombre de zhisnetvorchestvo, que quiere decir algo así como “creación de la vida” o “el vivir artístico”. Este “vivir artístico” con mayor relevancia se manifestó en el krausismo español lidereado por Fr.Giner de los Ríos y J.Sanz del Río. En Latinoamérica este “vivir artístico” se plasmó en la vida y obra de los grandes creadores del Modernismo hispanoamericano, en las figuras de Rubén Darío y José Martí, ante todo. En el Modernismo hispanoamericano se dio con mayor relieve el afán por inventar un mundo nuevo, el que se correspondiera con el sentir y el vivir del hombre latinoamericano.

     Y ya a comienzos del siglo XXI, con una desastrosa centuria que acabamos de dejar a nuestras espaldas, a la hora de buscar un paradigma cultural nuevo, este papel de renovador le correspondió al artista mexicano J.J.Arreola quien lo cumplió plenamente, ejemplificando en su figura uno de los momentos decisivos del devenir nacional y continental.

Acerca del autor del artículo:

                                                                         Yuri Girin.

Yury Girin (Yuri Nikolaevich Guirin)

Nació en una Stanitsa del don (campamento cosaco) cercano a la ciudad de Rostov, URSS., el 8 de noviembre de 1946. Su formación la realizó en el Instituto Pedagógico de Idiomas Extranjeros, Facultad del español de la ciudad de Piatigorsk  de 1965 a 1970. Y en la Universidad Lomonosov de Moscú en la especialidad de literatura latinoamericana. Tiene el grado de Doctorado en Letras.

          Sus actividades profesiones ha sido como redactor y traductor en las editoriales: “Progreso” y “Raduga” de 1981 a 1991. Así como colaborador científico en el Instituto de América Latina en la Academia de Ciencias de Rusia de 1992 a 1993. Es desde 1993 hasta en la actualidad investigador y traductor en el Instituto de Literatura Universal de la propia Academia de Ciencias de Rusia.

          Autor de numerosos trabajos dedicados a las literaturas nacionales de América Latina, así como a las figuras más eminentes de ésta: José Martí, José Lezama Lima, Pablo Neruda, César Vallejo, Gabriel García Márquez. Es el traductor de la novela “La Feria” de Juan José Arreola al Ruso.

          Monografías: “La poesía de José Martí” (2002, en ruso y en español), “La poética de lo extraliminal” (2008), “El cuadro del mundo de la época de la vanguardia” (1914) y también es autor de investigaciones de carácter teórico y culturológico que abordan problemas de la cultura universal. Sus trabajos han sido publicados en Cuba, México, Brasil, Bulgaria y Japón.

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